Человек, который попадает на этот спектакль, можно сказать, с улицы, не совсем понимает, что происходит на сцене. За моей спиной сидели две «курицы», которые пришли «прокачать культурки» и пытались изо всех сил уловить «смысл», а «смысл», как на грех, ускользал и ускользал. Возмущённые, они встали посреди представления и ушли. «Прокачать культурки» так и не удалось, хотя места были дорогие, даже очень дорогие. Режиссёр не оправдал надежд и не оказал ожидаемых услуг. А был ли «смысл» во всём этом? Был, да ещё какой! Автор этого действия — человек весьма осведомлённый в эстетике барокко.
Не будем забывать, что само слово по своей семантике носило отрицательное значение. Это был синоним всего уродливого, неправильного. Португальские моряки, охотники за жемчугом, именно так называли бракованную жемчужину неправильной формы, которую приходилось выбросить. Такую жемчужину нельзя было продать. По-немецки, это был брак. Барокко, как явление эстетики, родилось из Ренессанса, когда он оказался в глубоком кризисе.
Барокко — это и есть кризис. Само направление возникло в Италии. Вдохновителями были иезуиты. В основе учения Игнатия Лойолы лежит принцип пробабилизма. Его корни приводят нас к доктрине античных скептиков, которая утверждает, что в отсутствие определённости вероятность является лучшим критерием убеждения и действий. Вероятность — вот ключевое слово. Определённость подвергается сомнению. В мире всё возможно и даже то, что кажется невозможным.
Согласно барочной эстетике, миром правит не Бог, а Судьба. Именно принцип пробабилизма, как вероятностного отношения к жизни, в эпоху барокко породит науку: Галилео Галилей, Ньютон, Декарт, Лейбниц и, конечно, иезуит Афанасий Кирхер. Это вероятностное отношение, этот иезуитский пробабилизм породит сомнения в промысле божьем.
В эпоху Барокко возникнет так называемый протестантский эпос: Агриппа д’Обинье, Дж. Мильтон, Вондел. Возникнет тема «восстания ангелов», в которой именно Сатане будет отведена первая роль. Поэма Мильтона «Потерянный рай» буквально взорвёт весь мир. Барокко — это революция на небесах. А ещё Барокко — это борьба света и тени в живописи. Стиль тенебризма врывается в мир искусства и живопись предвещает появление кинематографа с помощью своей неподражаемой светописи. Караваджо, Рембрандт, Веласкес, Рубенс, Вермеер. Свет и Тень «включают» картины по-новому, словно луч проектора оживляет белый экран. И спектакль в Гоголь-центре начинается с инсталляции знаменитой картины Рембрандта «Снятие с креста».
А в середине действия по всем законам пластического искусства балета нам представят другую инсталляцию: это будет полёт сатаны из поэмы Мильтона «Потерянный рай». Возникнет отсылка и к ещё одному гению барокко, к Бернини, великому мастеру оживлять мрамор, делать его подобным человеческому телу. Всплывёт на сцене обнажённая мужская фигура. Она будет освещена так, будто живое тело прямо у вас на глазах превращается в не менее живое мраморное изваяние, словно под резцом Бернини. Шум в зале.
Это ещё две возмущённые тётки ползут к выходу. Голая натура противоречит их мещанским принципам, их представлениям о приличиях. Бернини — он мёртвый, а оживление классики совсем ни к чему. Искусство должно, по их мнению, превратиться в остывший радий, в охладевший уголь, а режиссёр творит здесь и сейчас, и Огонь, настоящий, а неподдельный, становится действующим лицом этого представления под названием «Барокко».
Слово «огонь» на многих языках мира буквально вспыхнет на плазменном экране сцены, а затем, как лейтмотив в музыке барокко, будет доминировать на этом экране, как слово, которое материализуется прямо у вас на глазах. И всё это не случайно, потому что эстетика барокко — это всегда метафора. Она подобна зеркалу, или линзе в подзорной трубе или в камере обскура великого Вермеера, и основным трактатом эпохи барокко будет трактат под названием «Подзорная труба Аристотеля».
Эстетика идеального, эстетика неземного идеала сменяется эстетикой земной, когда мерзость бытия должна преобразоваться в нечто возвышенное под действием воображения безумного гения, соединяющего в своём вдохновенном сумасшествии, на взгляд обывателя, совершенно несовместимые явления: Грех и Святость, Бога и Дьявола.
Вот такое творческое безумие и царствовало на сцене, когда там представляли действие под названием «Барокко». Огонь вырывался наружу. Огонь царствовал на сцене, воспламеняя воображение зрителей. Автор щедро делился своими ассоциациями со всеми, кто не боялся обжечься этим пламенем.
На три вещи можно смотреть бесконечно: на открытый пламень, воду и работающего человека. В тот вечер все смотрели на разбушевавшийся пламень, и он провоцировал ваши ассоциации на самые смелые сочленения. Это и рассказ о революциях, о восстании ангелов, с них и начался конфликт, описанный Тургеневым, конфликт «Отцов и детей», восстание ангелов — матрица всех революций, отсюда и полёт Сатаны под музыку барокко, свершающийся прямо у вас на глазах, а ассоциации ведут вас ещё дальше, к роману «Бесы» Достоевского. Опасно заглядываться на Огонь!
А потом ассоциации приводят вас к студенческой революции 60-х в Европе, когда буржуазный мир, мир истеблишмента был потрясён до основания, мир, который накрыл сейчас своим запоздалым гламуром и матушку Россию, и гламурные дамы с ужасом рванули к выходу. Они ощутили опасность. Пламень авторского воображения вырвался из-под контроля. Представление превратилось в хеппенинг, а зрительный зал начал действовать сам того не осознавая: гламур начал плавиться! Цель достигнута!
А потом вспомнили о Пражской весне, о живом факеле, о Яне Палахе! Ян Па́лах — студент философского факультета Карлова университета в Праге. 16 января 1969 совершил самосожжение на Вацлавской площади в Праге в знак протеста против оккупации Чехословакии войсками Советского Союза и других стран Варшавского договора. И таких оказалось свыше 20 человек, просто Яну достался первый номер. А нельзя было шутить так с Чехами!
На Староместской площади в самом центре города алхимиков, где спокон веку молились открытому пламени, стоит изваяние сожжённого ещё одного Яна, Яна Гуса. Он, лидер всех протестантов, учения, возникшего тоже в эпоху барокко, до сих пор оплывает, словно гигантская свеча! Просто один Ян призвал сквозь столетия другого Яна присоединиться к нему с девизом: «Огонь! Иди за мной!»
А ещё в этом действии очень много музыки. Это музыка барокко, когда открыли тональность и полифонию, и как тенебризм придал живописи драматизма, так открытые тональности минора и мажора и резкие переходы между ними драматизировали саму музыку, придав ей интонацию «Гробницы скорби» или «Хорошо темперированного клавира» Баха, который играет в спектакле не великий Глен Гульд, а пианист, чья рука закована наручником. И тут по законам ассоциативного мышления я вспомнил о закованном идеологией Шостаковиче и о его оминоривании минора, об этой скорби по Утраченному Добру в эпоху сталинских лагерей и Освенцима, где топки, не прекращая, горели сутки напролёт. Нет, всё-таки нельзя заглядываться долго на открытый огонь, «ибо странным сном бывает сердце полно, много вздору приходит нам на ум, когда бредём одни или с товарищем вдвоём».
«Барокко» — это апофеоз всем молодым бунтарям, всем, когда-то жившим и поныне живущим. Это обращение к их пламени, с которым шутки плохи, и которое нельзя погасить, ведь писал Ортега-и-Гассет о «воле к барокко», о том, что и наш с вами век уж очень похож на те, вроде бы, далёкие времена. Молодых надо слушать, пока не вспыхнул настоящий пожар. Молодые хотят быть услышанными, потому что они, в отличие от пожилых и старых, ещё горят!
