Почему это искусство?
Эпизод 1

Сцена из видео: обнаженная девушка, обмазанная краской, оставляет своим телом следы на белых стенах. Похоже на описание документации перформанса 1960-х, но на деле же это эпизод из фильма Алена Роб-Грийе (Alain Robbe-Grillet) «Постепенные изменения удовольствия» (Glissements progressifs du plaisir, 1974).

Сама артхаусная картина посвящена психическим переживаниям девушки Норы, чьи эротические фантазии вмешиваются в ее чувство реальности.

Зрительские комментарии к видео (авторская стилистика сохранена):

«Ну супер чё… ещё один художник… художник от слова худо. ☺ дай Бог ей успехов».

«Я думаю если бы она обратилось к психологу нашли бы много отклонения».

«Ей к психиатру уже, походу поздно, с ее этими настенными тестами Люшера… озобоченная, запущенный недорах диагноз».

« ☺ ну цель то здесь - просто голиком сняться. ..подобный креатив можно сотворить и не раздеваясь до конца ☺ эксгибиционистка )))) мужика ей надо, замаялась дивчина :D».

«На работу лучше пошла устроилась. А не херней занималась».

«Во народ пошел,,, что только не начудят, чтобы оказаться в инете. Полная бредятина. Вместо этого что нибудь другое поинтереснее сняла б и выложила, а непонятно что!».

Фильм 1974 года, какой уж там интернет, но не это важно, главное – возмущение и то, на чем оно основано. В комментариях можно найти оскорбления в сторону героини, унижение её как женщины, попытки поставить «диагноз». Всё это не имеет отношения к оригинальному фильму, его сюжету или теме эротизма, а выражает лишь резкую оценку «творчества» мнимой «художницы», снявшей отдельное видео. Обыватели выбрасывают её непонятный жест из ранга искусства. Этот случай рождает интересный вопрос:

Оставлять телом следы от краски на поверхности - почему это искусство?

Данная сцена из фильма не претендует на звание произведения. Чтобы не рассуждать о её художественной роли абстрактно, примером послужит оригинальное творение в похожем исполнении. Для «Антропометрий синего периода» (1958-1960*) художник Ив Кляйн (Yves Klein) использовал натурщиц, как живые кисти. Значимыми в «антропометриях» являются как само действие, так и результат в виде отпечатков тела краской. Их ценность определяется художественными веяниями конкретного времени - к моменту публичного показа подобного перформанса в мире искусства уже десятки лет проходило «внедрение» самого тела в произведения и процесс их создания.

Веками роль человеческой фигуры в искусстве была доминирующей, ведь подавляющее большинство сюжетов требуют присутствия персонажей. Но, не считая процесса создания работ и важности в нем художника, функция самого человека в произведении являлась пассивной: он мог быть и был наделен чувствами, характером, историей, но сам по себе представлялся лишь объектом изображения.

В первую очередь речь идет об изобразительных искусствах и их первоначальном формате. Театр, как область с присутствием человека в активной роли, является самостоятельным направлением.

Одной из отправных точек привнесения подобной активности в изобразительные искусства является сцена. Страницу этой истории открыл Филиппо Томмазо Маринетти (Filippo Tommaso Marinetti), поместив на нее свой первый манифест футуризма. Именно манифестации футуристов были началом перформативной практики в искусстве: провокационные выступления со сцены постепенно приобретали театральное обрамление. Для футуристов-живописцев перформанс был идеальным способом провокации публики, декларации идеологии достаточно быстро превратились в полноценные представления**. Сам перформанс, как формат, также обзавелся более точными формулировками и даже инструкциями «как выступать».

Перформанс - новый формат изобразительных искусств, а человеческая фигура заняла активную позицию. Это касается как исполнителя, играющего роль произведения или его части, так и зрителя, провоцируемого и тем самым участвующего в представлении.

Еще один важный этап преобразования авангардного театра, перформативных практик и их связи с изобразительными искусствами может быть представлен Баухаузом. В легендарной школе, существовавшей в 1919-1932 годах, класс сценического мастерства рассматривался как важная часть междисциплинарных программ. Оскар Шлеммер, руководитель театра Баухауза***, развил свою конкретную теорию перформанса. В рамках его идеологии живопись работа с плоскостью играла роль «теории», в то время как театр, дисциплина пространственная, являлась «практикой». Подход Шлеммера можно охарактеризовать как «выход из живописи» - переход визуальной плоскости в пространственную глубину.

Перформанс не часть театра, а новая форма в изобразительных искусствах. Его стабильное развитие уже заключалось в сюжетных преобразованиях, методах работы с пространством, звуком, формой, цветом и другими элементами. Новым витком стало перемещение из пространства сцены в иные места: галереи, музеи, церкви, улицы и иные.

Видимая нелепость и хаотичность разных хэппенингов**** 1960-х обладала многими символическими смыслами. Достаточно новый медиум спешно постигался художниками*****, большинство из которых разработали персональную «иконографию», описывающую объекты и действия, характерные для творчества. Акционизм в любом виде стал актуален.

Теперь перформанс - полноценная часть изобразительных искусств, четкое сформировавшееся направление. Перформативные практики предполагают активное участие человека, его тела, сознания и иных составляющих. Этот конкретный формат без твердых ограничений открывает поле для бесконечных экспериментов.

Спустя века развития искусства человек стал активным элементом произведения. Именно в такой период рождение «антропометрий» было весьма актуальным.

Живопись представлялась Иву Кляйну тюрьмой, но, экспериментируя с форматами, художник прошел путь «выхода из живописи», достигнув акционизма. Когда синий в его экспериментах «стал пустотой», новые попытки работы с натурщиками привели к мысли, что писать можно не натуру, а вместе с ней. Раскрыв покровы мастерской, Ив Кляйн перевел человека из пассивной роли натурщика в само произведение, где процесс стал искусством наравне с результатом.

Процесс, перформативная форма:
Натурщицы, обмазанные краской прикладываются к поверхностям, оставляя следы.

Сам процесс активного участия натуры, процесс участия человеческого тела, активные действия – все это характеристика, подходящая для актуальных перформативных практик того времени. К 1960 году, моменту публичной демонстрации «антропометрий», данный формат уже бесспорно входил в понятие искусства.

Результат:
Плоская поверхность с отпечатком краски, формат живописи.

Итог задействования тела, отсылки к наскальной живописи, совокупность тела и цвета, документация художественного жеста и многие другие концептуальные обоснования.
Это лишь один из примеров развития роли тела в искусстве. В тот же период и далее художники становились живыми произведениями как Гилберт и Джордж, жертвовали своим телом и даже жизнью ради высказывания как Марина Абрамович в работе «Ритм 0» и Крис Берден в перформансе «Мертвец»******, создавали скульптуры на основе своего тела и его компонентов как Марк Куинн в «self-».

В сцене из фильма Роб-Грийе девушка оставляет телом следы краски на стене. Это может не быть оригинальным произведением, являться полностью избитой идеей и, в данном случае, не иметь отношения к реальному художественному процессу. Но сам жест – искусство, результат – искусство, то, что соответствует принятым методам создания произведений - искусство.

Как и реальное произведение Ива Кляйна, оставлять телом следы от краски на поверхности - это искусство.
 

** Дальнейшие преобразования породили феномены футуристического балета, синтетического театра и иных форм выступлений в рамках идеологий футуризма, дадаизма и сюрреализма .

*** Оскар Шлеммер преподавал в Баухаузе в период с 1923 по 1929 год.

**** Отталкиваясь от работы Алана Капроу «18 хэппенингов», пресса свалила работы разных художников в одну кучу под общим названием «хэппининги».

***** См. Ред Грумс, Роберт Уитмен, Роберт Моррис, Клас Ольденбург, Дик Хиггинс, Боб Уоттс, Эл Хансен, Джордж Мачюнас и другие.

****** В 1972 году Крис Берден залез в холщовый мешок и улегся посреди бульвара.