Вы когда-нибудь задумывались о том, почему сцена на музыкальных концертах имеет именно такой вид? Не было ли у вас мыслей о том, что она может быть другой? В этой статье мы попытаемся ответить на эти вопросы и взглянем на эссе испанского музыканта и художника Франциско Лопеза, чтобы понять, чего именно не хватает современным исполнителям.
Свои первые полевые записи Франциско Лопез начнет делать ещё в юном возрасте в 70-ых годах прошлого столетия. Поначалу это было всего лишь хобби, однако Лопезу так понравилось это занятие, что впоследствии он связал с ним всю свою жизнь. Долгое время он работал биологом и изучал экологию, в его обязанности входила запись криков различных животных для их последующего распознавания и классификации. Благодаря своей необычной профессии Лопез очень много путешествовал по миру. Сейчас на карте довольно сложно найти место, где испанский музыкант ещё не успел провести своих полевых записей. В какой-то момент Лопез начинает видеть в записанных звуках нечто большее, чем просто материал для классификации, он находит в них особую эстетику и красоту. Именно тогда его работа превратилась для него в творчество, а научные записи в настоящую музыку, которой Лопез решил поделиться со всем миром.
Первые записи Франциско Лопеза увидели свет в 80ых годах. Несмотря на то что известность придёт к Лопезу лишь спустя примерно 10 лет, его подход к музыке окончательно формируется начиная с самых первых записей. Он не использует никаких особых приёмов обработки, вся его музыка переходит с записывающего устройства на носитель без каких-либо серьезных изменений. Объектами его рекордеров становятся самые разные места от тропических лесов и диких пустынь до городских улиц и небоскрёбов. Выпуская свои альбомы, Лопез поначалу старается не давать им ни названий, ни даже обложек. Он делает это для того, чтобы у потенциального слушателя не было предвзятого отношения к содержимому диска, чтобы не придавать записи никакого эмоционального окраса. Лопез хочет, чтобы его аудитория находилась наедине с его музыкой в некоем «вакууме», где звукам не нужно специальной истории или описания для того, чтобы быть красивыми и захватывать воображение. В дальнейшем Лопез все же будет давать названия отдельным своим работам, чаще всего по тому месту, где они были записаны. Самой известной станет La Selva, вышедшая в 1998 году, которая не только является одной из немногих работ, удостоившихся названия, но также содержит в себе буклет с описанием того, как нужно подходить к прослушиванию данного альбома.
Обретя признание как музыкант, Лопез хотел, чтобы его музыка существовала не только на дисках. Он уже давно задумывался о том, каким образом можно исполнить его творения вживую. Основной проблемой для него стало то, как воссоздать тот «вакуум», в который слушатель погружается при знакомстве с записью на концерте. С самого начала он решил, что сцена в стандартном виде, в котором она нам привычна, ему не подходит. Лопез говорил, что он «отказывается от использования сцены, что означает не только не быть на ней, но и уйти от использования фронтальных звуковых систем». Под фронтальной звуковой системой Лопез имел в виду колонки, которые располагаются на сцене рядом с музыкантами и направлены в сторону зрителя. Это вынудило Лопеза придумать новый формат для своих выступлений, основой которого стала система объёмного звучания (surround sound).
Системы объёмного звучания хорошо знакомы нам, ибо широко используются в кинотеатрах, а также существуют в виде компактных домашних мультиканальных систем, позволяющих смотреть фильмы или играть в компьютерные игры, буквально окружая себя звуками со всех сторон. В художественной и музыкальной практике ещё в середине прошлого века многие авангардные композиторы, экспериментировавшие с электронной музыкой, использовали для выступлений или же записывали композиции, рассчитанные на воспроизведение через системы объёмного звучания. Среди таких композиторов стоит выделить Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen). Штокхаузен считается пионером электронной музыки и, кроме прочего, весьма много экспериментировал с объемным звучанием. По его предложениям в 1970 году в Осаке был построен первый сферический концертный зал с более чем пятьюдесятью источниками звука, окружающих зрителя со всех сторон и создающих полноценный эффект погружения в звуковую среду.
Спустя год он сделал работу Sternklang, разместив в парке вокруг слушателей пять групп независимых друг от друга музыкантов. Создавать музыку для мультиканальных платформ он начал ещё раньше, одна из его знаковых работ Kontakte увидела свет в 60-ом году, а в конце ХХ века вместе со своим сыном Штокхаузен написал OKTOPHONIE – работу, предназначенную для воспроизведение через восьмиканальную звуковую систему.
Объёмное звучание стало первым и основным элементом, отличающим выступления Лопеза от всех прочих. Однако для того, чтобы полноценно добиться желаемого эффекта, ему пришлось пойти на еще несколько хитростей. Так, в 90-ых годах он наконец сформировал собственный уникальный подход к живым выступлениям. Сам Лопез располагается в самом центре этой необычной сцены. Он сажает своих слушателей вокруг и спиной к самому себе. Всё пространство с Лопезом и его аудиторией окружает большое количество колонок. Последним штрихом этих исполнений являются повязки на глаза, которые предлагается надеть всем, кто пришёл послушать музыку Лопеза. Этот элемент необязателен, но с помощью него Лопез пытается исключить любой визуальный элемент, который потенциально может отвлечь его аудиторию.
По итогу получается, что участники этого перформанса буквально погружаются в музыкальную работу. Она окружает их со всех сторон. Это сравнимо с тем, как если бы мы могли запрыгнуть внутрь нашей любимой картины и прогуляться по её просторам. Благодаря повязкам на глаза внимание слушателей полностью сконцентрировано на аудиальном аспекте, ещё больше способствуя погружению в мир звуков.
Смотря на практику Лопеза и на эксперименты композиторов прошлого, многие могут задаться вопросом: если методы Лопеза столь эффективны и обоснованы, почему же тогда сцена всё ещё не претерпела никаких изменений? К сожалению, дать какой-либо чёткий и краткий ответ на этот вопрос будет невозможно. Одной из основных причин, пожалуй, стало то, что большинство музыкальных концертов в наше время представляют собой некое шоу, где смешиваются воедино музыка, видео, танцы и игра света.
Такие выступления давно вышли за рамки просто музыки. Лопез объясняет такое проведение концертов их тесной связью с традициями оперы и театра. Также можно вспомнить эксперименты с участием художника Роберта Раушенберга (Robert Rauschenberg) по смешению перформанса и танцев с новыми технологиями, начавшиеся в 60-ых годах и объединившие в себе живые выступления, звук и видео. Как ни странно, сам Лопез не видит в подобных шоу ничего плохого. Он даже говорит, что во многих случаях совмещение визуальных приемов с музыкой способны подарить зрителю уникальный и неповторимый опыт, где ни один из элементов не может существовать без другого. Однако он также подмечает, что звук как материал является мощным самостоятельным инструментом и визуальная составляющая при сочетании с ним, в неумелых руках может стать лишь отвлекающим фактором, ломающим восприятие. Как и многие композиторы ХХ века, Франциско Лопез считает внимательное прослушивание и концентрацию на звуке основными ключами к погружению в музыкальный мир, каким бы простым и незамысловатым он ни был, и объёмный звук становится отличным инструментом, способствующим этому погружению.
Конечно, музыкальная сцена в том виде, в каком она нам знакома, очень навряд ли изменится в ближайшее время. Однако, если вам представится возможность посетить музыкальный концерт, где будет использоваться система объёмного звучания, мы настоятельно рекомендуем вам не упускать шанс и погрузиться в новый мир, наполненный только звуком.